„Jazz isn't dead, it just smells funny“ Wie der Kampf um ein Musikgenre zeigt, dass wir uns als Gesellschaft selbst den Mund verbieten.„Jazz isn't dead, it just smells funny“ Wie der Kampf um ein Musikgenre zeigt, dass wir uns als Gesellschaft selbst den Mund verbieten.„Jazz isn't dead, it just smells funny“ Wie der Kampf um ein Musikgenre zeigt, dass wir uns als Gesellschaft selbst den Mund verbieten.

Oh, du kannst singen? Sing mir was vor! – Bekäme ich jedes Mal einen Euro wenn ich das höre, könnte ich Elon Musk vielleicht Konkurrenz um den Titel der reichsten Person der Welt machen. Als studierte Sängerin bekomme ich solche Aufforderungen viel zu oft entgegengeworfen. Genau genommen habe ich sogar Jazzgesang studiert. Aber nicht, weil ich damals viele Berührungspunkte mit der Musik gehabt hätte. Das Ganze war im Grunde eine Reihe ungeahnter Zufälle, wie das Leben eben manchmal so spielt. Ich hatte damals keine Ahnung von Jazz – heute weiß ich zumindest genug, um einzusehen, dass ich immer noch kaum Ahnung davon habe – aber ich bin dieser Musik schneller verfallen als ein Kind im Süßwarenladen, das mit großen, glänzenden Augen die vielen bunt verpackten Leckereien anhimmelt, die sich in den Regalen türmen und gar nicht weiß, wo es zuerst anfangen soll. Schnell habe ich mich in diese Musik verliebt, in ihre Vielfalt, ihren Sound, die emotionale Bandbreite, die in ihr verborgen liegt und die Freiheit, sich mit jedem Ton selbst neu zu erfinden.

Was wir eigentlich meinen, wenn wir von Jazz sprechen, darüber habe ich mir aber zugegeben nie wirklich Gedanken gemacht. Was für Bilder in unseren Köpfen aufkommen, an welche Musikerinnen und Musiker wir denken – und an welche eben nicht. Das spielte in meinem Studium keine Rolle, ich hatte mich nie damit beschäftigt, bis ich über den Begriff „Black American Music“ gestolpert bin.

Unter Black American Music versucht man alle musikalischen Ausdrucksformen zusammenzufassen, die aus der Geschichte und Erfahrung von Afroamerikanerinnen und -Amerikanern entstanden sind. Darunter eben auch Jazz. Aber woher kommt diese Selbstbezeichnung? Offenbar steckt dahinter ein Bedürfnis, das ich bislang nicht wahrgenommen habe, ein blinder Fleck in meiner Wahrnehmung.

Die Ablehnung des Begriffs „Jazz“ hat tatsächlich eine lange Tradition. Beginnend mit der sexuellen Konnotation des Wortes, bis hin zu Redewendungen wie „all that Jazz“, was so viel heißt wie „der ganze Mist“, ist Jazz als Begriff tendenziell eher negativ behaftet. Insofern ist es klar, „dass Menschen, die diese Musik als ihre Kulturleistung sehen, einen negativ konnotierten Begriff für diese Kulturleistung eher ablehnen“, erklärt Andreas Felber, Musikwissenschafter und Leiter der Ö1-Jazzredaktion.

Jemand, der den Begriff Jazz seine gesamte Karriere über klar abgelehnt hat, ist etwa der bekannte afroamerikanische Trompeter und Komponist Miles Davis. 1984 erklärt er in einem Interview bei der Talkshow City Line, Jazz würde schwarze Musikerinnen und Musiker entwerten: „Ich fühle mich komisch, wenn ich ‘Jazz’ höre. Wenn sie sagen ‘Jazzmusiker’, sinkt direkt deine Gage.“ Es ist eine wirtschaftliche Realität, die aus heutiger Sicht fast absurd wirkt, denn inzwischen überwiegt ein eher elitäres Bild von Jazz. Jazz wird längst nicht mehr nur in verrauchten Clubs und dreckigen Bars gespielt, die sich in schmalen Gassen Stein um Stein aneinander schmiegen. Wir hören Jazzmusik bei edlen Dinnerveranstaltungen, beim Brunch mit den Schwiegereltern und vielen hat sich Jazz gar als Aufzugsmusik ins Hirn gebrannt. Davis erklärt weiter, es würde ihm und seinen Kollegen viel einfacher fallen, mit einem weißen Orchester zu spielen, andersherum. „Weil in unserer Musik ein gewisses Etwas ist, das sie nicht haben“, antwortet Davis dem Talkshowhost.

Ein gewisses Etwas…?

Um das zu verstehen, müssen wir uns kurz die Frage stellen: Was ist Jazz überhaupt?

Andreas Felber erklärt mir, er behelfe sich oft und gerne mit dem Bild eines riesigen Baumes mit weitverzweigtem Geäst. „Am Ende dieser Äste“, sagt er, „hängen ganz unterschiedliche, verschiedenfarbige und verschiedenförmige Früchte, die alle aber mit dem Stamm verbunden sind. Dieser Stamm ist eben der Jazz.“ Das bedeutet, was wir heute als Jazz bezeichnen, ist ein Sammelbegriff für diverse Musikstile. Man ist sich tatsächlich gar nicht einig darüber, was genau hier alles hineinfällt. Musikwissenschafter und Musiker Michael Kahr sagt, aus musikwissenschaftlicher Perspektive sei man sich aber über zwei Aspekte einig. „Einerseits, dass es eine hybride Musikform ist, mit ganz vielen Einflüssen, die sich auch sehr unterschiedlich in verschiedenen Teilen der Welt gleichzeitig entwickelt hat“, gesteuert unter anderem auch durch die Medienindustrie. Andererseits ist man sich auch über das afroamerikanische Erbe einig, das im Jazz mitschwingt, erklärt Kahr.

Ein wesentlicher Teil dessen, was wir unter Jazz verstehen, sind Elemente verschiedener afroamerikanischer Musiktraditionen und -praktiken, die mit anderen vermischt wurden und sich so weiterentwickelt haben. Dabei geht es gleichzeitig aber auch um etwas viel Grundlegenderes, nämlich um die Lebensrealität afroamerikanischer Menschen. Wie es die afroamerikanische Musicaldarstellerin und Jazzsängerin Carole Alston ausdrückt: „Es hängt mit der Black American Geschichte zusammen und da muss man zurückgehen (ins Jahr 1619), wo die ersten Sklaven in die USA gebracht wurden und von wo sie alle kamen.“

Carole Alston wurde in den USA geboren, lebt aber schon seit mehr als 20 Jahren in Wien. Ich besuche sie in ihrer Wohnung, ein wunderschöner Altbau im achten Bezirk. Hell, heimelig, leicht chaotisch, aber einladend und warm. Wir setzen uns auf die Couch im Wohnzimmer, links neben uns steht ein Flügel, auf dem Couchtisch neben meinem Aufnahmegerät liegt ein Buch. Ich kann den Titel nicht erkennen, in der Eile habe ich meine Brille offenbar zu Hause vergessen. Ich weiß nicht ganz, wo ich anfangen soll, druckse etwas herum. Irgendwie ist mir die Situation unangenehm, ich will nichts falsch machen, bloß nichts Dummes sagen. Carole hat als afroamerikanische Frau und Musikerin eine völlig andere Lebensrealität als ich. Sie hat teils wahrscheinlich völlig andere Erfahrungen gemacht als ich bisher. Genau deswegen interessiert mich ihr Blick und ihre Meinung zu Jazz und Black American Music auch so sehr. Genau deswegen bin ich hier. Das weiß sie natürlich und trotzdem scheint der Grat zwischen neugierigem Gespräch und Lebensbeschau plötzlich so unangenehm schmal.

Wir beginnen über Musik zu sprechen, ich frage sie, was Jazz für sie bedeutet. Sie schaut in die Luft und lächelt: „Für mich persönlich ist es Erfüllung“, sagt sie. „Eine gewisse Freiheit und eine gewisse Verbindung zum Musikursprung und der Entwicklung daraus.“ Auch wenn Jazz in den USA entstanden ist, seine Wurzeln reichen viel weiter, unter anderem in verschiedene Regionen Afrikas. Durch den Sklavenhandel wurden Menschen aus aller Welt in die Vereinigten Staaten verschleppt. Und mit ihnen auch ihre Musikkultur und -tradition. Das für den Jazz typische Call-and-Response-Prinzip etwa ist tief in der Musiktradition der Yoruba in Nigeria und den Fõ in Benin verwurzelt, zwei afrikanischen Völkern an der Guineaküste. Bestimmte Trommeltechniken stammen vom historischen Königreich Koongo und in Bläsersätzen des Swing finden sich etwa komplexe mehrstimmige Gesangsmuster der Mbwela, Lucazi und Cokwe aus Ost-Angola wider. Die Ursprünge des Blues – ein bedeutender Vorläufer und Bestandteil des frühen Jazz – lassen sich beispielsweise bis in die westafrikanische Savanne zurückverfolgen.

„African Americans sind so ein Gemisch“, sagt Carole. „Europäisch, Südamerikanisch, Afrikanisch, Native American Indian“, zählt sie auf, „Ja, das ist alles drin!” Genau aus dieser Mischung verschiedener Kulturen und Musiktraditionen ist das entstanden, was wir heute als Jazz bezeichnen. Deswegen sage man auch, Jazzmusik sei das einzig wahre Kulturgut der USA, erklärt Carole schmunzelnd. „Alles was in diesem Land war, von den Juden, Schwarzen, von Iren, Weißen, Italienern… Es ist alles drin in dieser Musik!“

Wenn man so darüber nachdenkt, klingt die Entwicklungsgeschichte des Jazz fast
romantisch. Menschen, die gemeinsam ihre Kultur und Traditionen zelebrieren, die trotz widriger Umstände durch Musik zusammenfinden und dabei etwas schaffen, das uns auch Jahrhunderte später noch berührt. Ein wunderschönes Bild. Aber eben auch eine Lüge, denn die Lebensrealität hat ganz anders ausgesehen.

Carole erzählt mir vom „Spiritual Sometimes I Feel Like a Motherless Child”. Es ist eines ihrer Lieblingslieder. Für sie stecke darin eine Art Ursprung. „Wenn man bedenkt, wie die Sklaven behandelt wurden, die wurden aus ihrem eigenen Land, aus ihrer eigenen Kultur gerissen und genötigt, eine andere Kultur anzunehmen“, sagt sie. Jazz ist das Produkt aus Sklaverei, Kolonialismus, Ausbeutung und Leid. Die Geschichte des Jazz zu einer Wohlfühlerzählung umzuwandeln, wäre reine Augenauswischerei. Denn machen wir uns nichts vor: Ein Pferd wird nicht zum Einhorn, nur weil man ihm ein Stanizl auf die Stirn bindet.

Jazz ist nur entstanden, weil Menschen verschleppt wurden, das erklärt mir auch Marcus Ratka, Direktor der Jam Music Lab Universität in Wien. Sklaven und unterschiedliche Volksgruppen lebten unter den widrigsten Umständen zusammen in den USA. „Als Nebeneffekt ist eine Musik entstanden, die wir irgendwann als Jazz bezeichnet haben“, sagt Ratka. „Das soll keine Entschuldigung sein, so nach dem Motto, naja, das passt schon, weil sonst wäre das nicht entstanden. Natürlich passt das überhaupt nicht, aber das ist einfach ein historisches Faktum.“

Dieses historische Faktum bringt uns zu einem Kernpunkt in der Diskussion um Jazz und Black American Music. Es ist ein Vorwurf, mit dem sich die weiße Jazzszene seit jeher konfrontiert sieht: Kulturelle Aneignung, dass also weiße Musikerinnen und Musiker Schwarze kopieren und ausnutzen würden und damit groß raus kämen. „Beginnend damit, dass 1917 eine weiße Jazzband die erste Jazzaufnahme gemacht hat“, sagt Andreas Felber: Die Original Dixieland Jazzband. Das könne man in dem Kontext als problematisch sehen, denn die ersten Aufnahmen der Dixieland Jazzband prägten nicht nur den Begriff Jazz, sondern auch das Klangbild, das wir damit verbinden. Der afroamerikanische New Orleans Jazz wurde also von einem weißen Musikensemble kopiert, kommerzialisiert und bekannt gemacht. Was die Sache noch perfider macht: Bereits der Bandname ist rassistisch gefärbt, denn Dixieland steht synonym für den Südstaatenrassismus und die Sklaverei in den USA.

Selbst nach Abschaffung der Sklaverei war die USA „immer noch eine segregierte Gesellschaft“, sagt Felber. Ein weißer Benny Goodman hat als King of Swing gegolten, nicht ein schwarzer Duke Ellington oder Count Basie. Das sei oft als problematisch angemerkt worden, erklärt Felber, weil man bemerkte, dass Jazz „eine Musik auch für das weiße Amerika ist, das einem weißen Musiker lieber folgt als einem schwarzen“.

Obwohl Jazz ein Paradebeispiel dafür sei, wie man Bevölkerungsgruppen und insbesondere die schwarze Bevölkerung systematisch auf jeder Ebene ausgebeutet, missbraucht und über den Tisch gezogen und bestohlen hat, würde Marcus Ratka das weiche Wort Aneignung nicht dafür verwenden. Er würde härtere Worte verwenden, dann sei auch klarer, was gemeint ist. Immerhin kann „sich etwas aneignen“ viele Bedeutungen haben. Es kann der Erwerb von Wissen oder Fähigkeiten gemeint sein, das Verinnerlichen von Werten oder aber, dass man sich ohne Erlaubnis etwas nimmt und sich eben zu eigen macht.

Von kultureller Aneignung hört man immer wieder, auch abseits des Jazz. 2022 wurde die mediale Debatte darüber besonders laut geführt. Wir erinnern uns an Dreadlocks, die zu Konzertabsagen führten und den Rummel um Karl Mays Winnetou-Reihe. Der wissenschaftliche Diskurs dazu ist tatsächlich schon viel älter, erklärt Julio Mendívil – Musikethnologe an der Universität Wien. Denn im Bereich der Beschäftigung mit fremden Kulturen war das immer schon Thema. „Ressourcen anderer Kulturen werden benutzt, ohne diesen Kulturen Anerkennung zu schenken.“ Das passiert überall, im Grunde ist es das Fundament der gesamten Menschheitsgeschichte. Wir verwenden beispielsweise arabische Ziffern und benutzen die Grammatik des Lateins, blenden die kulturellen Hintergründe dazu aber aus.

Nicht alle Formen von Aneignung sind ausbeuterisch, erklärt Mendívil. „Jede Kultur lebt vom Austausch. Die Frage ist nicht, ob Dinge ausgetauscht werden, sondern wie sie ausgetauscht werden.” Genau auf diesen Punkt möchte man mit dem Begriff der kulturellen Aneignung aufmerksam machen: Auf unsichtbare Machtstrukturen. Die Idee dahinter sei, „dass man von der kulturellen Produktion einer anderen Gruppe profitiert“ – und das passiert tatsächlich!

In der Pharmaindustrie beispielsweise würde viel Geld in ethnografische Studien investiert, „weil man nach Ressourcen sucht“. Wenn Fremde kommen und Allgemeinwissen und Ressourcen traditioneller Kulturen für Patente nutzen, sei das natürlich ein Problem. Mendívil würde eine solche Situation aber nicht als kulturelle Aneignung abstempeln, „weil das Ausbeutung ist und das ist Raub“. Dafür bräuchten wir keine Euphemismen. „Man sollte die Sachen beim Namen nennen, und ich sehe nicht ein, warum wir komische Begriffe, die ideologisch aufgeladen sind, benutzen sollten für etwas, das ganz einfach gesagt werden kann: Das ist Raub, das ist Ausbeutung.”

Hier scheinen sich nicht nur Ratka und Mendívil einig zu sein, sondern auch alle der insgesamt acht Gesprächspartnerinnen und -partner dieser Recherche – auch wenn ein paar ihrer Namen hier nicht vorkommen werden. Man könnte natürlich argumentieren, dass meine eigene Weltanschauung und meine persönlichen Wahrnehmungsverzerrungen möglicherweise meine Auswahl kompromittiert haben – und du kannst dir sicher sein, dass das auch mein erster Gedanke war – aber irgendwo muss man dann doch einen Punkt setzen.

Der Begriff kulturelle Aneignung wirft eine ganze Reihe an Problemen auf, darüber haben deutlich intelligentere Menschen als ich bereits unzählige Bücher und Essays geschrieben – ein nicht enden wollendes Rabbithole, für alle, denen am Wochenende mal so richtig langweilig sein sollte. Die Intention dahinter ist durchaus nachvollziehbar und positiv: Man möchte auf Machtgefälle aufmerksam machen und Menschen für einen respektvollen Umgang mit fremden Kulturen sensibilisieren. In der Praxis ist die Unterscheidung zwischen Wertschätzung und Ausbeutung aber oft ein schmaler Grat. Oft haben die Kulturen und Völker, die als Quelle der Ressentiments gelten, selbst eine Hass-Liebe gegenüber vermeintlichen kulturellen Aneignungen. Mendívil beschreibt diese Beziehung am Beispiel der Charango, ein kleines lautenähnliches Instrument aus der südamerikanischen Andenregion, das vor allem in der traditionellen Musik Boliviens und Perus gespielt wird. In seinem Büro hängen gleich mehrere Exemplare, als ich mit ihm spreche.

„Kommt ein Amerikaner und fängt an Charango zu spielen, sind alle begeistert“, wird dieser Amerikaner dann aber zu populär, würde es kritisch. „Dann denkt man, der macht Geld mit uns und wir haben nichts davon“, erklärt Mendívil. Wenn dieser Amerikaner dann wiederum weltberühmt würde, „wären die Preruaner und Bolivianer wieder ganz glücklich.“ Daher könne man laut Mendívil kulturelle Aneignung auch nicht als Begriff verwenden, ohne zu essentialisieren. Man könne ihn schlicht nicht konsequent verwenden, weil wir alle in einer gewissen Ambivalenz leben.

Bei den jüngsten Diskussionen auf Social Media und in der medialen Berichterstattung sei das eingetreten, was Mendívil befürchtet hat. Kulturelle Aneignung sei als Begriff zwar vollbeladen mit guten Intentionen, „aber genauso rassistisch und essentialistisch, wie man selbst eigentlich vermeidet zu sein.“ Wie der Ethnologe erklärt, würde der Begriff genutzt, um benachteiligte Kulturen oder Minderheiten zu schützen, tatsächlich erreiche man aber genau das Gegenteil. „Die Diskussion wird mit einer moralischen Überlegenheit geführt. Man schließt die Leute aus den Diskussionen aus.“

Diese Dichotomisierung – hier wir, da die anderen, hier die Betroffenen, da die Täterinnen und Täter – führt dazu, dass immer mehr Nischen entstehen und der gesellschaftliche Diskurs immer leiser wird. „Nur Frauen dürfen über Frauen reden, nur Schwarze dürfen über Schwarze reden, und weiße Menschen haben überhaupt kein Recht, sich anderer kultureller Produkte zu bedienen. Wenn man das umdreht, merkt man sofort, wie absurd das ist.“

Eine ähnliche Diskussion gibt es im Jazz ebenfalls, im Grunde immer schon: Echten Jazz können nur Schwarze spielen. Dieser Überzeugung war etwa der in den 1960ern geborene Jazz-Saxophonist Branford Marsalis, Jazz wirklich spielen und verstehen könnten in seinen Augen nur Afroamerikanerinnen und -Amerikaner. Wobei er seine Meinung später geändert hat, sagt Musikwissenschafter Andreas Felber. Denn Marsalis sei auf keinen klaren Nenner gekommen, was Jazz konkret ist. Eine Zeit lang war er stattdessen der Meinung, „dass Jazz nur der spielen kann, der die Lebenserfahrung der Afroamerikaner erlebt oder geteilt hat“, sagt Felber. Das trifft also auch auf den weißen Joe Zawinul zu, den österreichischen Komponisten und mit einflussreichsten Jazzmusiker des 20. Jahrhunderts.

Ende der 1950er wanderte Zawinul in die USA aus und war in den 60ern festes Mitglied im Quintett des afroamerikanischen Saxophonisten Julian „Cannonball“ Adderley. Zu der Zeit herrschte in den Südstaaten noch strikte Rassentrennung. Als einzig weißes Bandmitglied musste Zawinul sich bei Tourneen bedeckt halten, durfte nicht mit seinen Bandkollegen zusammen im Restaurant sitzen oder ins selbe Hotel einchecken und bei Polizeikontrollen musste er sich im hinteren Teil des Bandbusses auf dem Boden zusammenkauern – versteckt unter Decken oder in Instrumentenkoffern. Es bestand akute Gefahr, von rassistischen Sheriffs oder Mitgliedern des Ku-Klux-Klans angegriffen zu werden, weil er als Weißer mit einer Gruppe afroamerikanischer Männer durchs Land reiste. Zawinul hat also hautnah erlebt, wie es sich anfühlt, als Schwarzer behandelt zu werden. Ihm hätte Branford Marsalis also das Recht zugesprochen, Jazz authentisch zu spielen und spüren zu können.

„Obwohl es niemand explizit aussprach, gab es einen ‘schwarzen Sound’ und einen ‘weißen Sound’. Einen ‘weißen Sound’ zu mögen oder, noch schlimmer, einen weißen Musiker zu mögen, der ‘schwarz klingt’, galt als kultureller Verrat.“ So beschreibt der Journalist Eugene Holley Junior seine persönlichen Erfahrungen, sein „Bill-Evans-Problem“, wie er es in einem Onlineartikel nennt. Als Teil der afroamerikanischen Gemeinschaft wuchs Holley mit dem klaren Bewusstsein auf, dass weiße Jazzmusiker in der Regel mehr Ruhm und Reichtum erhalten als schwarze – nicht unbegründet, wir erinnern uns an die Original Dixieland Jazzband und Benny Goodman, der als King of Swing in die Geschichte einging.

Gleichzeitig war Holley damals aber eben fasziniert von der Mischung aus Jazz mit Stilaspekten der europäischen Klassik, Markenzeichen des weißen Pianisten Bill Evans. Daraus ergibt sich ein emotionaler Zwiespalt, den Holley eindrucksvoll beschreibt: „Ich versteckte oft Bill-Evans-Alben, wenn ich mit anderen schwarzen Jazzfans (…) sprach, aus Angst, als Verräter geoutet zu werden.“

Mittlerweile hätte er das Phänomen auch umgekehrt wahrgenommen, erzählt mir Andreas Felber. Vor allem in Europa wären Jazzfans lange Zeit überzeugt gewesen, „dass der wahre Jazz von Schwarzen gespielt werden muss und dass vor allem schwarze Bands deshalb interessant sind.” In den Köpfen der Fans hat sich das dann fortgeschrieben und Felber nimmt sich hier auch selbst nicht aus. Wenn er als junger Mann einen schwarzen Musiker oder eine Musikerin auf der Bühne gesehen hat, habe er sich gedacht, „das muss jetzt eine Klasse interessanter sein, als das, was vorher passiert ist“. Dieses Narrativ gibt es aber auch wieder in umgekehrter Variation. So hört man immer wieder, Diana Krall oder Norah Jones seien nur deshalb erfolgreich geworden, „weil sie diese Welle des Jazz-Gesangs mit einem mannequinhaften weißen Gesicht versehen haben“, sagt Felber.

Dahinter steckt natürlich auch ein großer Player, der hier bisher noch gar nicht vorgekommen ist: Die Musikindustrie und damit auch ihre ökonomischen Machtstrukturen. Der wirtschaftliche Aspekt des Jazz, „der wird natürlich hauptsächlich von alten weißen Männern in Gang gesetzt und gepflegt“, sagt Peter Herbert. Er ist Kontrabassist und hat bis zu seiner Pensionierung vergangenen Jahres am Jazzinstitut der Anton-Bruckner-Privatuniversität in Linz unterrichtet. Davor hat er als Musiker lange Zeit im Ausland gelebt, darunter auch viele Jahre in New York. Im Jazzmusik-Business gäbe es „durchaus dieselben kolonialistischen Strukturen wie im Sklavenhandel. Es sind wieder die weißen Männer, die damit Geschäft machen.“

Man muss ehrlicherweise aber erwähnen, der „Schwarz-Weiß-Rassismus“, der die Diskussion um Jazz zu dominieren scheint, ist wohl nirgends so ausgeprägt wie in den USA – zumindest im musikalischen Kontext. Das sei aber nicht die Schuld des Jazz, erklärt Herbert, das sei generell der Rassismus, „der immer noch da ist in Amerika, der auf allen Ebenen gesellschaftlich spürbar ist.“ Genau dieser Rassismus ist der Hintergrund für Black American Music.

„Weißt du, es ist ein Narrativ, mit dem sich Menschen identifizieren.“ Jonathan Sass – oder Jon, wie er mich bittet ihn zu nennen – ist ein afroamerikanischer Jazz-Tubist, gebürtiger New Yorker mit einem Lachen, das die Wände zum Wabern bringt. Seit vielen Jahren lebt und unterrichtet er in Wien. Wir sitzen in seiner Wohnung, an einem schönen Holztisch zwischen zwei Fenstern. Sie sind offen, man hört die Stöckelschuhe einer Passantin unten auf dem Asphalt klackern, die Straßenbahn bimmelt vorbei. Später, wenn ich mir die Audioaufnahmen anhöre, werde ich mich über die Geräuschkulisse ärgern, darüber dass ich vergessen habe, die Fenster zu schließen, bevor wir unser Gespräch angefangen haben. Aber jetzt in diesem Moment finde ich die Stadtmusik fast meditativ. Vielleicht liegt das aber auch an der Ausstrahlung meines Gesprächspartners. Jon wirkt in sich ruhend, gleichzeitig aber offen und quirlig, eine Kombination an Eigenschaften, die man eher selten findet.

„Schau dir zum Beispiel die Geschichte Amerikas an“, sagt er, „was mir beigebracht wurde über Columbus. Wir zeichnen Narrative und Wahrheiten, das ist ein fortwährendes Problem.“ Kontext sei alles, denn man könne die Ausbeutung von Schwarzen nicht aus der Dynamik herausnehmen. Es geht nicht nur um den musikalischen oder musikhistorischen Hintergrund, sondern vor allem um soziale Kontexte. Jon faltet seine Hände ineinander und überschlägt die Beine: „Black Music ist meine Volksmusik. Wieso nennen wir sie Black Music? Weil es das ist, was es war.”

Black-Power, Black Arts Movement: Im Zuge der Bürgerrechtsbewegungen in den USA entwickelte sich ein neues Selbstbewusstsein unter schwarzen Künstlerinnen und Künstlern. Die Association for the Advancement of Creative Musicians in Chicago, eine Musikvereinigung im Bereich des Free Jazz, sprach etwa nicht mehr von Jazz, sondern von „Great Black Music” – eine alternative Selbstbezeichnung für das breite musikalische Spektrum Schwarzer amerikanischer Musik. Dadurch wollte man auch offen kritisieren, dass Begriffe wie Jazz benutzt wurden, um schwarze Ausdrucksformen zu entpolitisieren. Aber man kämpfte für weit mehr als Musik

In den 1960ern verschmolz Rhythm ’n’ Blues und Soulmusik mehr und mehr mit dem Kampf gegen Rassentrennung und dem Streben nach Gleichberechtigung und sozialer Gerechtigkeit. „Die Musik war nicht mehr seichtes Singen über Liebe“, erzählt auch Carole Alston. Gesungen wurde plötzlich über die Zustände in den Städten, „es waren soziale Umstände, die die Musik geändert haben“. Genau aus diesem Bedürfnis heraus entsprang der Begriff Black American Music: Man wollte die Geschichte von Kunstformen wie Jazz zurück in ihren sozialen Kontext holen, als Musik, die tief mit Rassismuserfahrungen, Ausschluss und Identität verbunden ist.

Je mehr ich mit Jon und Carole spreche, desto klarer scheint mir, dass es dabei viel weniger um Hautfarbe geht, als um Erfahrungen und Gefühle, die musikalisch ausgedrückt und verarbeitet werden. Einige davon teile ich, viele kann ich als weiße Europäerin aber nur versuchen, ansatzweise nachzuempfinden. Das heißt aber nicht, dass ich an diesem Austausch nicht teilnehmen könne, bestärkt Carole: „Irgendwann bist du nicht weiß oder schwarz, du bist Musiker.“

Sie nennt Joe Zawinul als Beispiel – Österreichs wohl bekanntester Jazzmusiker, dem Branford Marsalis zugestanden hätte, Jazz authentisch spielen und verstehen zu können. Sein bekanntestes Lied „Mercy, Mercy, Mercy” sei für sie im Grunde pure Sozialkritik. „Wenn du es fühlst, und weißt, woher das Gefühl kommt, dann kannst du es auch transportieren“, sagt sie. Problematisch wird es, wenn wir den sozialen Kontext ausblenden, wenn wir stattdessen nur noch über Tonreihen, rhythmische Muster und Intonation diskutieren und übersehen, wem wir dabei eine Bühne geben und wem nicht.

Die österreichische und europäische Jazzlandschaft ist weiß und männlich. Das zeigt etwa die Jazzstudie 2022 der Deutschen Jazzunion oder auch die Music Austria Datenbank. Um die Warum-Frage machen wir an dieser Stelle einen großen Bogen. Viel wichtiger ist hier nämlich, was das mit unserem Verständnis von Jazzmusik und mit dem Narrativ, das wir damit verbinden, macht?

„In ihrem Studium als Jazzsängerin haben Sie gelernt, dass es ganz normal ist, dass weiße Menschen über die Musik von Schwarzen sprechen“, sagt der Musikethnologe Julio Mendívil. Es sei nie nötig gewesen, sich zu fragen, warum mir hier ein alter weißer Mann – ohne den damit verbundenen Stereotyp perpetuieren zu wollen – erklärt, was Jazz ist und nicht die Personen, die diese Musik maßgeblich mitentwickelt haben. Indem ich das nie infrage gestellt habe, erklärt Mendívil, habe ich es naturalisiert. „So funktioniert die Welt. Wir naturalisieren, was wir sehen.”

Heißt: Was wir sehen und immer wieder tun, wird zur Norm. Und was zur Norm wird, das
hinterfragen wir irgendwann nicht mehr. Wenn Geschichte überwiegend aus einer Außenperspektive erzählt wird, ändert sich also nicht nur unser Blick auf die Vergangenheit. Auch das Selbstbild jener, über die gesprochen wird, verändert sich. Einen reflektierten Umgang damit sieht Mendívil an den Musikhochschulen Österreichs nicht. Stattdessen würden Klischees und Vorurteile reproduziert.

Jon Sass erzählt, er frage seine Schülerinnen und Schüler gerne, was sie an der Uni über Jazz lernen. „Ich lerne Blues und verschiedene Tonreihen, ich frage, aber was weißt du über die Musik? Dann wird die Sache dünn“, sagt er. All die Themen, die in der Musik stecken und dahinter verborgen liegen, wartend darauf, dass man sie entdeckt. Sie werden selten angerührt. Stattdessen, erzählt auch Carole Alston, würden alle lieber damit prahlen, wie schnell sie improvisieren und ein Solo spielen können.

Auch wenn Jazz heute weit mehr ist als Tanzmusik auf den Straßen New Orleans, steckt immer noch so viel Politisches dahinter, gerade in den USA. Bei uns mag die Rassismusdebatte aus vielen Gründen zwar anders aussehen, aber das bedeutet nicht, dass Österreich nicht auch eine rassistische Seite hat, mit der wir uns auseinandersetzen sollten. Das merkt auch Mendívil – selbst im akademischen Umfeld. Häufig, sagt er, „wird die Problematik auf schwarze Menschen reduziert und man sieht den Rassismus gegenüber Türken oder anderen Personen, die auch rassifiziert werden, einfach nicht.“

Die Bewusstmachung der Probleme, die hinter Bemühungen und Selbstbezeichnungen wie Black American Music stecken, findet auch Direktor Marcus Ratka valide. Persönlich hofft er aber, dass der Diskurs so geführt wird, „dass man tatsächlich konstruktive Verbesserung erwirkt,“ statt Verunsicherung zu verursachen. „Wieso hat die erste Jazzaufnahme ausgerechnet die Original Dixieland Jazzband gemacht und nicht Sidney Bechet oder Louis Armstrong?“ – mit begrifflichen Werkzeugen lassen sich dahinterliegende Strukturen und Entwicklungen hinterfragen, sagt Musikwissenschafter Andreas Felber. Sie dürfen allerdings nicht dazu führen, dass wir uns gegenseitig einen Maulkorb auferlegen, wie wir das zum Beispiel beim Thema kulturelle Aneignung immer wieder tun.

Das Schöne an solchen Diskussionen – sei es über Rassismus, Sexismus, Gender oder sonst ein Thema – ist für Julio Mendívil, dass wir uns austauschen und darüber reden. Nur so könnten wir uns neue Gedanken machen und Wege finden, mit gesellschaftlichen Konflikten und Krisen umzugehen. Immer wieder neu zu diskutieren, was ein Begriff wie zum Beispiel Jazz oder Black American Music bedeutet, ist viel wertvoller, als ihn als allgemeingültig hinzustellen.

Ich frage Carole, wie sie den gesellschaftlichen Diskurs zu Themen wie Ausbeutung und Rassismus aktuell wahrnimmt – auch abseits der Musik. Sie lacht und sagt: „Einer traut sich nicht, es anzusprechen, die andere steht da und sagt, sprich es bloß nicht an. Wie soll man da reden?“ Bleibe nicht in deiner Komfortzone, rät sie, „Man muss einfach nachfragen. Wie empfindest du das oder das? Es tut nicht weh.” Ich stelle Jon dieselbe Frage, er lacht nicht. Stattdessen wird er nachdenklich. Seine Antwort formuliert er langsam und bewusst: „Wenn ich Kritik üben oder etwas vorschlagen sollte, dann wäre es, dass die Menschen lernen sollten, auf einer tieferen Ebene miteinander zu kommunizieren. Es gibt da einiges, was nicht angesprochen wird.“